Jaký je rozdíl mezi renesancí a barokem?

Jak odlišit „správný“ renesanční obraz od „tekutého“ baroka? Je to jednoduché! Navrhujeme zvážit slavné barokní obrazy prizmatem pěti technik: bod versus linie, hloubka versus plochost, otevřené versus uzavřené formy, pluralita versus jednota a nejasnost versus jasnost. Můžete vést výlety pro přátele!

Když se ukázalo, že Země se točí kolem Slunce, za oceánem leží neznámý kontinent a Itálie upadá, renesanční člověk začal ztrácet svou dřívější velikost. Umění renesance ustoupilo baroknímu stylu. Noví mistři nenakreslili statickou harmonii, ale pohyb a plynulost, nikoli idealizované tělo, ale pozemské a dýchající, ne „jaké je“, ale „jak se zdá“.

Nová generace umělců se v mnohém pohádala se svými předchůdci, nabízela zásadně odlišný pohled na svět, a tedy i jiný způsob jeho zobrazování.

Někdy současníci mluvili o barokním malířství jako o honosném a pompézním, ve srovnání s renesančním malířstvím „rozmazlené“. Zatímco jiní ochotně platili za díla, která porušovala kánon.

Baroko se jako samostatný sloh prosadilo až koncem 19. – počátkem 20. století, kdy již vybledlo z popředí. Základy jeho studia položil švýcarský umělecký kritik Heinrich Wölfflin. Vývoj uměleckého myšlení v 17. století líčil jako protiklad renesance, konfrontaci s minulostí a zdůrazňoval, že si nelze myslet, že jeden styl je lepší, dokonalejší, správnější než jiný – to jsou „radikálně odlišné způsoby“. vidět.”

Pomocí metody formální analýzy vynalezené Wölfflinem se pokusíme pochopit, co nového barokní umění objevilo, v čem je jeho kouzlo a jak ovlivnilo následující epochy.

Čára vs místo

Renesanční umělci považovali kresbu za základ obrazu, čáru za „hnací motor oka“. Divák, zkoumající plátno, pohybuje pohledem po obrysech předmětů, jako by je cítil. Pro posílení tohoto efektu malíři nakreslili hranice postav a oddělili je od pozadí. S tímto grafickým způsobem zobrazení vypadají postavy a předměty samy o sobě hodnotně, uzavřeně, nehybně.

Naproti tomu barokní umělci stínovali obrysy tak, že postavy vypadaly jako barevné skvrny „vyplavující“ z pozadí. Objekty zbavené hraničních linií ztrácejí svou nehybnost, splývají a interagují, nejsou již od sebe izolované.

Oko diváka, místo aby se pohybovalo po nakreslených obrysech, se obrací především k nejsvětlejším a nejjasnějším oblastem plátna, kde se odehrávají hlavní „děje“ obrazu.

Díky tomu se dostavuje efekt živosti a realističnosti obrazu. Lidské oko totiž v přirozených podmínkách nevidí předměty do všech detailů, tak jak jsou, ale vyrve to hlavní: to nejjasnější, nejosvětlenější, co nás momentálně hýbe nebo zajímá – zbytek si vymyslíme.

Například na Rubensových portrétech se detaily – prvky oděvu, šperky, krajky – zdají jemně prokreslené. Ale když se podíváte pozorně, je to sbírka barevných tahů, barevných skvrn.

Barokní malíři, kteří se zbavují kontur pomocí světla a stínu, dosahují emocionality a dramatičnosti, neobvyklé pro „klasiky“. Umělec jako scénograf ovládá naši pozornost, zvýrazní to hlavní a vedlejší schová do šera.

Rovinnost vs hloubka

Plochý obraz charakteristický pro renesanci samozřejmě neznamená nedostatek perspektivy a objemu.

Obraz obsahuje popředí, střed a pozadí jako paralelní „vrstvy“, o kterých divák uvažuje frontálně i sekvenčně. Barokní obraz vás nutí dívat se hlouběji, „přeskočit“ přes první vrstvu a přejít přímo k tomu hlavnímu.

Řekněme, že Vermeer zobrazuje závěs nebo stůl v popředí a postavy jsou umístěny v hloubce obrazu, v určité vzdálenosti od diváka.

V tomto případě nejsou postavy umístěny na jedné linii, ale diagonálně nebo ve skupinách, které kompozičně spojují blízké a vzdálené plány. To umocňuje dojem hloubky prostoru, vzniká napětí a dynamika. Osvětlení, perspektiva, krajinné prvky – vše pro tento efekt funguje. Obraz ožívá a divák se už necítí jako odtažitý kontemplátor, ale jako svědek, možná nedobrovolný, výjevu ze života někoho jiného.

Uzavřená forma versus otevřená forma

Uzavření uměleckého díla předpokládá, že představuje jediný celek, je omezeno samo sebou a vysvětluje se. Otevřená forma naopak odolává omezení, „odvádí oko mimo obraz“, jak říká Wölfflin.

Někdy se zdá, že barokní plátno bylo rozřezáno na špatném místě, například postava postavy neseděla: integrita už není samoúčelná.

Kompozice renesance je harmonická a vyvážená, části jsou vůči střední ose vyvážené. Barokní kompozice se vyhýbá přísné vyváženosti: napravo je více postav než nalevo, nebo je osvětlena pouze jedna část plátna.

Umělcům 17. století se klasická forma, založená na geometrii, zdála nudná, strojená, bez života. „Rozhýbáním“ kompozice, opuštěním systému os, dosáhli napětí a pohyblivosti. Aby obraz nevypadal jako obraz, ale jako momentka reality.

Tektonický styl renesance je založen na řádu, proporcionalitě a nehybnosti. Atektonicita baroka je odhalování uzavřené formy, proměnlivosti, porušování pravidel (nebo jejich maskování).

To je zvláště patrné na soše Berniniho: kamenné postavy jako by se vymanily ze zajetí hmoty a vznášejí se ve vzduchu, odolávají nejen pravidlům umění, ale i přírodním zákonům.

Pluralita versus jednota

Renesanční obraz jasně zobrazuje vše: postavy, předměty i detaily interiéru nebo krajiny. Každý z objektů je nezávislý, lze jej „odstranit“ z obrázku a zkoumat samostatně. Umělec neobětuje detaily kvůli celku. Pro renesanci charakteristická pluralita podléhá přísným pravidlům harmonie, kompozice tak působí celistvě.

Barokní plátno je uspořádáno zásadně jiným způsobem. Divákovi je hned jasné, kam se má dívat, pohled nebloudí, protože mu umělec nedává na výběr – sémantické akcenty jsou již umístěny. To hlavní na obrázku vyniká světlem, vše vedlejší jde do stínu, je psáno méně pečlivě a nemá nezávislost.

To opět odpovídá přirozenému optickému vnímání, kdy je v ohnisku vidění jen to nejdůležitější, zbytek „ožívá“ v hlavě pozorovatele.

Aby se kompozice při absenci formálních zákonitostí harmonie „nerozpadla“, podřizují barokní malíři prvky jednomu motivu, směru pohybu, a používají šerosvit, tmavé pozadí spojující postavy. Například i ty nejpřeplněnější obrazy od Rembrandta zanechávají dojem jednoty a vyrovnanosti, skupiny na nich vyobrazené jsou nerozlučně srostlé.

Jasnost vs nejednoznačnost

Obrazy z renesance se zdají být zaplaveny jednotným světlem. Toto světlo odhaluje obrysy objektů a umožňuje nám jasně vidět i malé detaily, kterých bychom si v přírodních podmínkách nevšimli. Dokonalá forma vyobrazená umělcem se před divákem objeví v celé své nádheře a nechá se pečlivě prozkoumat.

V baroku není jasnost samoúčelná. Úkolem umělce je ukázat předmět ne takový, jaký je, ale takový, jak se jeví. Díky tomu vypadá skutečněji, téměř hmatatelně.

Vizuální zkušenost nám umožňuje dotvářet fragmenty, které malíř pouze naznačuje. Na náboženských obrazech Francisca de Zurbarana se postavy světců ztrácejí v okolní tmě, jejich oděvy splývají s pozadím, jejich tváře jsou skryty kápěmi. To však neruší vnímání, naopak zvyšuje emoční napětí.

Láska barokního umění k optické iluzi, stírání hranic a zobrazování soumraku a mlhy naznačuje neuchopitelnost světa: viditelného i neviditelného. Krása, alespoň člověku přístupná, je v tajemství, v neuchopitelnosti, v neustálé proměně.

Historici umění se domnívají, že zrod baroka je výsledkem ideologického zhroucení během přechodu od středověku k novověku.

Velké geografické objevy a myšlenky Koperníka a Galilea doslova změnily představu o světě. Renesanční člověk se svými ideály naprosté harmonie a jasnosti byl vyhozen ze středu vesmíru napospas tajemné přírodě. Reformace a protireformace, nepřátelství katolíků a protestantů vyvolalo pocit opuštěnosti Bohem.

Barokní malba se na jedné straně obracela k mystickým tématům, vizím světců, extázím a vášním; na druhé straně k obrazu prostého, přízemního člověka. Titíž umělci malovali obrazy na náboženská a starověká témata, portréty panovníků, šašků a návštěvníků hospod.

Umělecké techniky vyvinuté v baroku a způsoby zobrazování světla a pohybu později využívali impresionisté.

S vynálezem fotografie a videografie byly barokní nálezy přesazeny do nové půdy, kde rychle zapustily kořeny díky své schopnosti ovládat pozornost a vytvářet emocionální obrazy. Zákony vizuálního vnímání, které umělci 17. století mistrně využívali, zůstaly stejné jako před čtyřmi sty lety, takže obrazy Rembrandta a Caravaggia dodnes potěší a nutí člověka se ptát: jak se to povedlo?